Ирландская и классическая скрипка

В поисках предков скрипки
Невозможно представить сегодня европейскую музыку без струнных смычковых инструментов. Скрипки, альты, виолончели и контрабасы являются основой симфонического оркестра. Они же образуют и струнный оркестр. А любимое занятие музыкантов собраться тёплой компанией - 2 скрипача, альтист и виолончелист - и поиграть для души привело к образованию в европейской культуре струнного квартета.

Для всех этих инструментов, квартетов и оркестров написано много прекраснейшей музыки. Особенно для скрипки –любимого в 17-19 веках инструмента. Элегантная красавица скрипка с её чистым, нежным, волшебно-певучим, проникающим в душу звуком и безграничными техническими возможностями по праву заняла в Европе трон королевы музыки. Ей отдали свои сердца слушатели, с ней бескорыстно связали свою судьбу тысячи скрипачей. Все великие композиторы Европы писали произведения для её величества скрипки - Бах, Вивальди, Корелли, Моцарт, Бетховен, Григ, Чайковский, Барток, Шостакович, Прокофьев, Шнитке... Но непревзойдёнными являются произведения гениального скрипача и композитора, великого романтика Никколо Паганини.

Что было бы, если бы в Европе не было струнных смычковых инструментов? Облик европейской музыки был бы совсем иным.

Историей скрипки не могли не заняться учёные. И выяснилось, что её судьба не просто интересна, но загадочна, сложна и запутанна. Классический тип инструмента возник на рубеже 16-17 веков одновременно в Италии и Франции. Но первое, на что обратили внимание дотошные исследователи, это то, что цивилизациям Средиземноморья в древности струнные смычковые не известны. Таким образом, всеобщая любимица не могла похвастаться солидной многовековой родословной. Она оказалась неприлично молода, и вся её биография вместе с летописью всего рода европейских струнных смычковых инструментов едва-едва потянула на тысячу лет. Это же не сравнить с пятитысячелетней историей арфы! Да к тому же в отличие от многих других уважаемых и ценимых инструментов скрипка не имела никаких связей с миром богов, не могла объяснить свое появление на грешной земле их действиями или желаниями. Куда ей было до той же флейты, на которой ещё во времена Древней Греции любил поигрывать один из великих богов древнегреческого пантеона - козлоногий Пан.

Первые предки скрипки появились в Европе только в 10 веке н.э. Это были фидель и ребек. Они ещё совсем не походили на элегантную скрипку, эти коротенькие толстячки с толстой шейкой и пузатеньким корпусом. Фидель был грушевидной, лопатоообразной или овальной формы, длиной около 50 см. Ребек был похож на него своим грушевидным корпусом, так что его иногда тоже называли фиделем. Они имели от 2 до 5 струн, и на обоих играли смычком, который дотоле был не известен Европе. Смычки их были дугообразной формы со свободным креплением конского волоса. Натяжение волоса такого смычка музыкант регулировал во время игры кистью правой руки, которая ладонью была обращена вверх, как играют до сих пор на казахском кобызе. Во время игры инструменты держали в вертикальном положении, опирая на колено. Но, судя по средневековым изображениям, были музыканты, которые держали инструмент, опирая его в плечо или грудь. Несмотря на то, что левая рука, поддерживающая инструмент, была не так свободна, как при вертикальной постановке, они, вероятно, чувствовали, что в будущем это горизонтальное положение инструмента что-то даст. И действительно, как только кому-то пришло в голову прижимать скрипку к плечу подбородком, так освободившаяся от необходимости держать инструмент левая рука стала выделывать чудеса виртуозности.

Название ребека, от арабского ребаб или рабаб, выдавало его с головой. Ну понятно, инструмент появился в Европе в результате начавшихся с 8 века контактов с арабами, ну хотя бы во время крестовых походов. Название фиделя, происходящее от латинского fides - струна, ничего не говорило о его происхождении, но то, что его особенно любили менестрели и жонглёры, странствующие профессиональные музыканты средневековой Европы, чей тип творчества и образ жизни сложились под влиянием Востока, также говорило о восточном происхождении и фиделя. Эти восточные инструменты так полюбили в Европе, что в 10-15 веках без них не обходились ни народные, ни церковные, ни придворные музыканты.

От ребека произошёл пошет, который получил своё название от того, что учителя танцев носили его в кармане (по-французски Pochette – карман). Ведь он был такой маленький, всего 20-35 см, но имел громкий, резкий звук. Играли на нём, оперев инструмент в плечо, это было очень удобно - можно было одновременно показывать танцевальные фигуры ученикам из благородных аристократических семей.

Фидель и ребек – это европейские дедушки скрипки. Всевозможные их модификации к концу 15 века породили виолу, которая также отличалась огромным разнообразием форм и размеров. Как и на ребеке, на ней играли в вертикальном положении, дугообразный смычок держали по-прежнему ладонью вверх, но форма виолы, приближенная к формам гитары, уже напоминала маленький контрабас. Её изображение часто встречается на картинах художников Возрождения, потому что вплоть до 18 века её обожали в аристократических салонах за мягкий, нежный, матовый звук.

В скрипке соединились форма фиолы, размеры фиделя и ребека и резкий звук пошета. Аристократам она казалась простоватой, если не сказать вульгарной. Она звучала в среде простых горожан, ремесленников и крестьян. Но начиная с 17 века скрипка стала соперничать с виолой. И в конечном итоге в 18 веке, когда в городах Европы у молодой буржуазии стали популярны концерты в больших залах, скрипка полностью и бесповоротно вытеснила из европейской культуры салонную виолу. Презренная простушка завоёвывает аристократический мир... Этот сюжет, только с другими персонажами, двумя веками позже описал Бернард Шоу в своем “Пигмалионе”. И конечно, в истории возвышения скрипки не обошлось без своего Пигмалиона, в роли которого на сей раз выступал Национальный Гений итальянского народа. Это - великие мастера Страдивари, Гварнери, Амати, которые создали классическую конструкцию скрипки и прямой смычок, с жёстким креплением волоса, который держат ладонью вниз, что дало невиданную свободу виртуозности. Они умножили силу и полётность её звука, но убрали его резковатость, скрипучесть ( не зря славяне назвали её скрипкой), превратив его в идеал неземной, волшебной красоты. Это и гениальные композиторы - скрипачи Корелли и Вивальди, написавшие для скрипки прекрасную нестареющую музыку, с каждым веком становящуюся всё прекрасней и современней. Последним, кто поставил в этой истории точку, вернее, большой восклицательный знак, был великий Паганини.

Но народная, скрипящая и гудящая скрипка не сдавала позиций и, нисколько не комплексуя на фоне достоинств возвысившейся аристократической родственницы, сопровождала жизнь европейского простонародья на правах всеобщей любимицы.

Делали её простые деревенские мастера. В ход шли сподручные материалы, для корпуса мог сгодиться и старый деревянный башмак. На таких “башмачных скрипках” вплоть до середины ХХ века играли народные музыканты северной Европы свои весёлые танцевальные мелодии.

Казалось бы, история скрипки в Европе была восстановлена. Но учёные любят доводить всё до конца. Им хотелось всё-таки докопаться до самых-самых первых её предков. Они установили, что ребаб, от которого произошёл европейский ребек, распространён почти везде – на Ближнем и Среднем Востоке, в Южной и Юго-Восточной Азии, Северной Африке. Кроме него на Востоке есть ещё близкие ему смычковые инструменты: это - гиджак у таджиков, уйгуров, узбеков, туркмен, каракалпаков, афганцев, это - кеманча у азербайджанцев, армян, грузин и дагестанских народов. Нашлись родственники ребабу и у славян: это гудок, на котором когда-то играли исчезнувшие русские скоморохи, и масса оставшихся в живых его сородичей - годулка у болгар, генсле у поляков, скрыпка у гуцулов,

Но изучая их строение, музыку и историю, учёные всё же не могли определить, где же самый первый предок скрипки, где на земле появился первый смычок, а с ним первые смычковые струнные инструменты?

Вопрос этот решился только в ХХ веке благодаря этномузыковедению, молодой науке, изучающей все неевропейские музыкальные культуры мира. Учёные обнаружили у кочевников Центральной Азии сохранившиеся до нашего времени особые смычковые струнные инструменты, у которых не только смычки, но и струны оказались из конского волоса, а нижняя передняя часть корпуса, а иногда и весь корпус из кожи. Это кобыз у казахов, кыяк – у кыргызов, моринхур, хур и хучир у монголов, игиль у тувинцев, тошпулуур у алтайцев... Все эти инструменты объединяли густой, матовый, низкий мистический тембр, дугообразный смычок со свободным волосом, который натягивался правой рукой, и общие способы флажолетной игры.

Среди них казахский кобыз сохранил самые древние черты. Его изогнутая форма сохранила связь с охотничьим или военным луком. Трение двух луков волосяными тетивами друг о друга было, по мнению болгарского учёного Слави Дончева, прообразом игры на смычковых инструментах. При этом лук был моделью как смычка, так и корпуса инструмента. Сам кобыз делается из цельного куска дерева. Это один из древнейших способов изготовления музыкальных инструментов в истории человечества. И он объясняется вовсе не технической отсталостью или отсутствием металлических приспособлений. По древним верованиям многих народов только в цельном куске сохранится живая поющая душа дерева и будет звучать в инструменте. Открытый корпус, так же, как струны кобыза из пучка 30-60 некрученых конских волос, которые дают очень густой, богатый обертонами тембр, - всё это бесспорные свидетельства древности.

Кобыз у казахов является инструментом шаманов - баксы, священнослужителей древней тенгрианской религии. Быть посредником между миром людей и миром богов – это самая первая функция музыкальных инструментов у всех народов Земли. С этими религиозно-магическими функциями связаны и зеркало внутри корпуса, и металлические подвески на головке кобыза. В народе он считается киели - священным. Баксы относятся к нему, как к живому, одухотворённому существу, которое во время камлания, превращаясь в скакуна, уносит хозяина в мир духов, которые помогают изменить погоду, найти пропажу, лечить людей, узнавать судьбу человека, его семьи или рода.

Казахи помнят,что создателем кобыза является первый шаман Коркут, до сих пор покровительствующий всем баксы. Древняя легенда гласит: «Когда Коркуту было 20 лет, к нему во сне явился человек в белой одежде и сказал, что век его недолог, всего 40 лет. Коркут решил искать бессмертие. Сел он на верблюдицу Желмая и отправился в дальний путь. Он объехал все 4 угла мира, но везде встречал людей, которые рыли могилу, и на вопрос, для кого эта могила, отвечали: «Для Коркута». Тогда он решил вернуться в центр Земли, на берега родной Сырдарьи, где сделал первый кобыз, принеся в жертву Желмая и обтянув кожей её звучащего горла нижнюю часть деки. Расстелил он на водах Сырдарьи шкуру верблюдицы и, сидя на ней, день и ночь играл на кобызе. Игра Коркута привлекла все земные существа – летающих птиц, бегающих зверей, пытались к нему пройти через пески и люди. Все, в ком была жизнь, сидели на берегу и слушали кобыз. Пришла и Смерть, чтобы забрать душу Коркута, но он продолжал играть. И пока пел кобыз Коркыта, Смерть была бессильна, не было у неё сил забрать кого-то из этого мира. Но однажды Коркут, устав, всё-таки заснул, вот тогда Смерть, приняв облик змеи, ужалила его. Но он не умер совсем, а ни живой, ни мертвый стал Владыкой Нижних вод, и помогает всем шаманам делать добро людям. Кобыз же охраняет природу, животных и людей от смерти. Он носитель бессмертия и вечной жизни.”

Но не только на западе от Сырдарьи оценили красоту и возможности смычкового инструмента. Распространился он и на восток. Хуцинь - смычковые, так обобщённо называли китайцы свои эрху и байху, смычковые инструменты, заимствованные ими у северных кочевых народов в 9-14 веках н.э.

У монголов моринхур окружён таким же почитанием, как и кобыз. На него мастера наносят знак вечности “улзи”. Этот знак вечности известен казахам как “бiтпейтiн жол”- бесконечный путь. Понятно, почему его наносили именно на инструмент, защищающий людей от болезней и смерти. И только с открытием цепочки кобыз - моринхур - гиджак - ребаб - ребек - виола - скрипка стало понятно, почему европейские мастера так любили наносить на свои струнные инструменты восточный знак “бесконечного пути”. Они могли его перенять у болгарских мастеров, изготовлявших свои годулки точно так же, как и древние тюрки-булгары, которые проникали на Балканы с 5 века и в 7 веке образовали Великую Булгарию. У европейцев это было просто декоративное украшение, за которое они приняли знак вечной жизни, наносимый тюркскими мастерами с целью усилить магическую силу своих смычковых инструментов.

Так в ХХ веке благодаря исследованиям европейских учёных Вернера Бахмана, Слави Дончева и др., было доказано, что кобыз - это самый древний в мире смычковый струнный инструмент. Он был создан тюркскими племенами, жившими на берегах обожествляемой ими Сырдарьи. На запад его понесли тюрки-огузы, тюрки-булгары и другие народы, которые меняли его форму и назначение соответственно своим представлениям о музыке, художественно-эстетическим традициям и имеющимся природным материалам. Но на той земле, где он родился, кобыз остался неизменным, сохранив свои древние, священные черты. Неумирающее тенгрианство, с живой верой в Коркута, в божественное происхождение музыки и инструмента, сакральная роль в жизни народа охраняли кобыз не только от прикосновений простых людей, но и от изменений. Именно кобыз казахских шаманов баксы сохранил первозданные черты и строение первопредка струнных смычковых инструментов. Сегодня он представляется своего рода Адамом, от которого пошли по Азии, Европе и Африке все гиджаки, фидели, годулки, эрху, байху, скрипки, альты, виолончели и другие, порой неузнаваемо изменившиеся потомки.

Народы Европы забыли и место рождения смычка, и родословную
самой скрипки, но они, хоть и смутно, но помнили главное - какую-то туманную связь её с далёким и чуждым нехристианским миром. А раз игра смычком - занятие нехристианское, небожественное, то и фольклор европейцев изобилует историями о тайных договорах скрипачей с нечистой силой. Без продажи бессмертной души чёрту, который и сам великий мастер поиграть на скрипочке, не научишься толком играть на ней. Скрипач и чёрт - эта пара была настолько неразрывна в сознании европейцев, что и гениальную игру самого Паганини по застарелой привычке объясняли его дружбой с дьяволом. Эти средневековые представления отразились и в музыке нового времени: “Ученик Чародея” Дюка, “Дьявольские трели” Тартини, “История солдата” Стравинского.

Но конечно, ни с какой нечистой силой скрипка не связана. За неё, как это часто бывало в человеческой истории, приняли чужих богов. В ХХ веке благодаря учёным восстановлена её сложная, запутанная биография. И теперь стало ясно, что царственное положение скрипки в мире европейской музыки вовсе не случайность и не прихоть судьбы, оно, можно сказать, было фатально предопределено её божественным происхождением. Ведь её первопредок кобыз был создан божеством Нижних вод, первым шаманом тенгрианской религии великим Коркутом. И, как утверждает легенда, Коркут был тем, кто самый первый на Земле сыграл смычком на инструменте трепетную Мелодию Жизни...

История скрипки
Как уже известно из предыдущего, история музыки считает, что скрипка в своём наиболее совершенном виде возникла в XVI столетии. К тому времени все смычковые инструменты, действовавшие на протяжении Средних Веков, были уже известны. Они были расположены в определённом порядке и учёные той поры знали с большей или меньшей вероятностью всю их родословную. Количество их было огромно и сейчас нет уже необходимости вникать в глубины этого дела.

Новейшие исследователи пришли к заключению, что скрипка ни в какой степени не является уменьшенной "виолой да гамба". Более того, с достаточной точностью установлено, что оба эти вида инструментов в своём устройстве имеют резко отличные друг от друга черты. Все инструменты, родственные "виоле да гамба", имели плоскую спинку, плоские края, разделённый ладами гриф, головку реже в виде трилистника и чаще с изображением зверя или головы человека, вырезы на верхней поверхности инструмента в очертаниях латинской буквы "С", и наконец, настройку струн по квартам и терциям. Напротив, "виола да брачьо", в качестве непосредственного предшественника современной скрипки, имела квинтовую настройку струн, выпуклую спинку, края несколько приподнятые, гриф без всяких ладов, головку в виде завитка и вырезы или "эфы", в очертании обращенных друг к другу строчных латинских f, исполненных курсивом.

Это обстоятельство привело к тому, что семейство собственно виол слагалось из последовательного уменьшения гамбы. Таким образом, возник полный состав старинного "квартета" или "квинтета", составленный только из одних виол различного размера. Но, наряду с возникновением полного семейства виол, развивался и совершенствовался инструмент, имевший все отличительные и наиболее характерные черты современной скрипки. И этот инструмент, по сути дела, не есть даже "ручная виола" в прямом значении слова, а так называемая "ручная лира", которая, в качестве народного инструмента славянских земель и легла в основу современного семейства скрипок. Великий Рафаэль (1483—1520) на одной из своих картин, относящихся к 1503 году, даёт превосходное изображение этого инструмента. Созерцая его, не остаётся ни малейшего сомнения в том, что для полного превращения "ручной лиры" в совершенную скрипку современности остаётся очень немного. Единственная разница, которая отличает изображение Рафаэля от современной скрипки, заключается лишь в количестве струн,— их пять при наличии двух басовых,— и в очертании колков, сильно напоминающих ещё своим видом колки старинной виолы.

Начиная с этой поры, свидетельства преумножаются с невероятной быстротой. Ничтожные исправления, которые можно было бы внести в изображение старинной "лиры да брачьо", дали бы самое безупречное сходство её с современной скрипкой. Эти свидетельства в виде изображения старой скрипки, относятся уже к 1516 году и к 1530, когда один базельский книготорговец избрал старую скрипку своим торговым знаком. В это же время, слово "скрипка", во французском его начертании violon, впервые появилось во французских словарях начала XVI столетия. Анри Прюньэр (1886—1942) утверждает, что уже в 1529 году это слово содержится в некоторых тогдашних деловых бумагах. Все же указания на то, что понятие "violon" появлялось около 1490 года, следует признать сомнительными. В Италии слово violonista в значении исполнителя на виоле начало появляться с 1462 года, тогда как самое слово violino в значении "скрипки" вошло в употребление лишь спустя сто лет, когда и получило всеобщее распространение. Англичане только в 1555 году приняли французское начертание слова, которое, впрочем, через три года заменили вполне английским "violin".

На Руси, по свидетельству древнейших памятников, смычковые инструменты были известны очень давно, но ни один из них не развился настолько, чтобы впоследствии стать инструментом симфонического оркестра. Наиболее старым древне-русским смычковым инструментом является гудок. В своем наиболее чистом виде он располагал овальным, несколько грушевидным деревянным кузовом, с натянутыми поверх его тремя струнами. Играли на гудке дугообразным смычком, ничего общего с современным не имевшим. Время, когда зародился гудок, в точности не известно, но существует предположение, что "гудок" появился на Руси вместе с проникновением "восточных" инструментов—домры, сурны и смыков. Эта пора обычно определяется второй половиной XIV и началом XV столетия. Когда же появились "скрипки" в прямом значении слова — сказать трудно. С достоверностью только известно, что первые упоминания о скрипице в азбуковниках XVI—XVII столетия "одинаково показывают, что толкователи не имели о ней никакого понятия". Во всяком случае, по мнению П. Ф. Финдейзена (1868—1928), инструмент этот не был ещё известен в домашнем и общественном быту Московской Руси, и первые скрипки в своём вполне завершенном виде появились в Москве, по-видимому, лишь в начале XVIII века. Однако, составители азбуковников, в своё время никогда не видавшие подлинной скрипки, поняли только, что этот инструмент должен был быть струнным, и потому ошибочно уподобляли его "гуслям" и "малороссийской лире", что, конечно, решительно не соответствовало действительности.

Более или менее обстоятельные описания новой скрипки на Западе начинают появляться лишь с середины XVI столетия. Так, Филибэр Жамб де Фэр (1526 -1572), излагая особенности и отличительные черты современной ему скрипки, приводит ряд наименований, из которых можно заключить, что "семейство скрипок" было построено по образцу и подобию виол. Именно с этого времени, с 1556 года, скрипка существует до конца XVII столетия в нескольких разновидностях, известных под французскими названиями dessus, quinte, haute-contre, tailee и basse. В таком виде состав семейства скрипок установился к тому времени, когда о нем стал писать пэр Мэреэнн (1588—1648). "Банда двадцати четырёх" — так одно время назывались Les vingt-quatre— состояла из тех же самых инструментов, но с перемещенными уже названиями. Вслед за dessus шла haute-contre, а quinte располагалась между tailee н basse, но объёмы их в точности соответствовали более ранним данным, о которых было только что помянуто. В дальнейшем произошло ещё одно изменение этого состава скрипок, в силу которого haute-contre исчезли совершенно, уступив место dessus, а tailee объединились с quinte, приняв строй этой последней. Таким образом, установился новый вид четырёхголосного смычкового объединения, в котором dessus соответствовали первым и вторым скрипкам, tailee или quinte —альтам и basse —виолончелям.

Сейчас трудно уже с точностью установить, когда произошло окончательное завершение того инструмента, который известен теперь под именем "скрипки". Вернее всего это совершенствование шло непрерывной чередой, и каждый мастер вносил нечто своё. Тем не менее, с полной очевидностью можно утверждать, что XVII столетие явилось для скрипки тем "золотым веком", когда произошло окончательное завершение соотношений в строении инструмента и когда он достиг того совершенства, которого уже не смогла перешагнуть ни одна попытка его "усовершенствовать". История в своей памяти удержала имена великих преобразователей скрипки и связала развитие этого инструмента с именами трёх семейств скрипичных мастеров. Это прежде всего семейство кремонских мастеров Амати, ставших учителями Андрэа Гварнэри (1626?—1698) и Антонио Страдивари (1644—1736). Однако, своим окончательным завершением скрипка обязана больше всего Джюзеппэ-Антонио Гварнери (1687—1745) и в особенности Антонио Страдивари, который и почитается величайшим творцом современной скрипки.

Но не всем нравилось в скрипке всё то, что было уже установлено к тому времени великими кремонцами. Многие пытались изменить соотношения, принятые Страдивари, и никто, конечно, в этом не успел. Любопытнее всего, однако, было стремление некоторых наиболее отсталых мастеров вернуть скрипку к недавнему прошлому и навязать ей устаревшие особенности виолы. Как известно, скрипка не имела ладов. Это давало возможность расширить её звуковой объём и довести до совершенства технику скрипичной игры. Тем не менее, в Англии эти качества скрипки показались "сомнительными", а "интонация" инструмента — недостаточно точной. Поэтому, там были введены лады на грифе скрипки с тем, чтобы устранить возможную "неточность" в извлечении звука, и издательство, руководимое Джоном Плэйфордом (1623—1686?), с 1654 года вплоть до 1730 переиздавало руководство, составленное по "ладовой табулатуре". Справедливость, впрочем, требует сказать, что это был вообще единственный случай, известный в истории скрипичной игры. Другие попытки улучшить и облегчить игру на этом инструменте свелись к перестройке струн или, так называемой, "скордатуре". Это имело смысл, и многие выдающиеся скрипачи, как Тартини (1692— 1770), Лолли (1730—1802), Паганини (1784—1840) и некоторые другие, каждый по-своему настраивал свой инструмент. Иной раз такой способ перестройки струн применяется ещё и теперь, преследуя особые, художественные цели.

Итак, скрипка получила своё наиболее совершенное воплощение к концу XVII столетия. Антонио Страдивари был последним, кто довёл её до современного состояния, а Франсуа Турт — мастер XVIII века—почитается создателем современного смычка. Но в развитии скрипки и внедрении её в действительной жизни дело обстояло менее благополучно. Очень сложно в нескольких словах передать всю длинную и многообразную историю этого развития и совершенствования скрипичной техники. Достаточно только заметить, что появление скрипки вызвало немало противников. Многие просто сожалели об утраченных красотах виолы, а иные выступали с целыми "трактатами", направленными против незванного пришельца. Только благодаря великим скрипачам, двинувшим технику скрипичной игры решительно вперёд, скрипка заняла то место, которое она заслужила по праву. В XVII столетии этими скрипачами-виртуозами были Джюзеппэ Торэлли и Арканджэло Корэлли. В дальнейшем на благо скрипки много положил труда Антонио Вивальди (1675—1743) и, наконец, целая плеяда замечательных скрипачей с Никколо Паганини во главе. Современная скрипка располагает четырьмя струнами, настроенными по квинтам. Верхняя струна иной раз называется "квинтой", а нижняя —"баском". Все струны скрипки — жильные или кишечные, и только "басок" для большей полноты и красоты звучания обвит тонкой серебряной нитью или "канителью". В настоящее время все скрипачи пользуются металлической струной для "квинты" и точно такой же, но только обвитой для мягкости тонкой алюминиевой нитью, струной ля, хотя некоторые музыканты пользуются также и чисто алюминиевой струной ля без всякой "канители". В связи с этим, металлическая струна для ми и алюминиевая для ля, вызвала необходимость усилить звучность и струны ре, остававшейся тогда ещё жильной, что и удалось осуществить с помощью алюминиевой "канители", обвившей, подобно "баску", и эту последнюю и, кстати сказать, послужившей ей на пользу. Тем не менее, все эти мероприятия весьма огорчили истинных ценителей, ибо звонкость и резкость звучания металлических струн в иных случаях бывает очень заметна и неприятна, но делать нечего и приходится мириться с обстоятельствами.

Струны скрипки, настроенные в соответствии с требованием инструмента, называются открытыми или пустыми, и звучат в порядке нисходящих чистых квинт от ми второй октавы до соль малой. Порядок струн считается всегда от верхней к нижней, и обычай этот сохранился с древнейших времён в отношении всех смычковых и струнных инструментов "с ручкой" или "грифом". Ноты для скрипки пишутся только в "скрипичном ключе" или ключе Соль.

Понятие "открытая" или в оркестровом обиходе—пустая струна, подразумевает звучание струны на всём её протяжении от подставки до порожка, то есть — между теми двумя точками, которые определяют её действительную высоту при настройке. Этими же точками определяется обычно и длина струны, поскольку в оркестре принята в расчёт именно звучащая часть струны, а не её "абсолютная величина", заключённая между подгрифом и колками. В нотах открытая струна обозначается маленьким кружком или ноликом, помещенным над нотой или под ней.

В некоторых случаях, когда того требует музыкальная ткань произведения, можно перестраивать струну на полутон вниз с тем, чтобы получить фа-диез малой октавы для "баска" или ре-диез второй—для "квинты".